源丨影洞文 | 孟·柯
洞 · 语：近日泰国阿赞撒西师傅情降，杨智深受邀做客传奇天辉泰国阿赞撒西师傅情降，与传奇天辉众编剧一起讨论泰国阿赞撒西师傅情降了编剧行业现今发展的要求。“影洞”有幸对杨智深老师做了专访，杨智深在访谈中结合自身经历对香港与内地两个影市的发展提出了较为深刻见解。杨智深老师还表示，内地影市的发展模式虽然不同于香港，但内地市场的蓬勃发展，需要编剧在剧本创作时为类型电影打下基础，并在编剧创作的过程中，坚守自身的职业操守。
杨智深(Elmond Yeung)：香港知名编剧，代表作电影《长恨歌》《心猿意马》《飞一般爱情小说》《愈快乐愈堕落》等，曾与关锦鹏导演、叶锦鸿导演深度合作。
《长恨歌》获得2005年第62届威尼斯电影节开放奖，并获得金狮奖提名。获2006年第25届香港电影金像奖6项奖项提名。
《飞一般爱情小说》获1997年第34届台湾电影金马奖与1998年第17届香港电影金像奖提名。
《愈快乐愈堕落》获得1998年第48届柏林国际电影节阿弗雷德·堡尔奖与泰迪奖-泰迪奖最佳长片奖，并获金熊奖提名。获1999年第18届香港电影金像奖6项奖项提名。1998年第35届台湾电影金马奖提名。
杨智深接受影洞采访（摄影/洞小妹）
要点提示
编剧们应该更多的去体贴到观众的情绪，才能让观众喜欢泰国阿赞撒西师傅情降你的作品。
对于内地影人来说，应该去学习如何把握经典电影里的那些“套路”。
作为编剧，戏里所有的角色都要熟悉的像自己的哥们儿一样。
电影其实是表现电影人友善的行业，而不是去假装清高。
电影虽然尊崇娱乐性，但道德和法律依然是不能逾越的。
《长恨歌》海报
影洞：作为经历过内地和香港两个影市崛起发展的编剧前辈，您有何感受？
杨智深（以下简称“杨”）：泰国阿赞撒西师傅情降我们都知道，香港电影是历经百年才发展到现在的状态，现在香港电影和内地电影的并行发展，已经是华语电影重要的组成部分。香港是个多元文化共存与融合的城市，现在能够接触到的大多属于80年代混血港产片。
在此之前，香港电影可以分为三支，其中一支是粤剧电影，是一种描写广东人价值观的电影，但粤剧电影原来没有武打，很多是从上海请到的师傅添加打斗元素，这就有了香港武侠片的雏形。另一派电影以“邵氏”为代表，属于从上海过去的，受到好莱坞影响的“海派电影”，采用大投资、大制作，在电影中讲普通话。第三支，像“长城”“凤凰”演的是武侠电影，属于“左派电影”，既出粤语片也出国语片。这三种电影碰撞结合，加上后来的喜剧元素形成我们看到的香港电影。当时的电影相当于现在的网大——投资低，出片快，也有很多低质量电影的出现。
现在中国市场很大，但是发展模式还并非完全的市场经济，中国影市的一切都和香港的发展道路是反过来的，是“先有市场再有电影”。内地的电影院大多都嫁接在商圈或者商场中，也就意味着目标受众消费人群集中在了“年轻的中产阶级”，不像香港电影早期是一种很市井、很接地气的娱乐方式。因此香港电影的发展惯例并不能照搬作用于内地市场，还需要有所筛选的取优而用。
中国内地的电影人才的培养以苏联传统的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”为主，是以舞台为主的培养模式，这种方式其实已经不适合今天的电影市场。编剧们应该更多的去体贴到观众的情绪，才能让观众喜欢你的作品。比如最近《摔跤吧！爸爸》，其实是一个简单的故事，但是它拍摄的节奏很好，观众的情绪被调动起来了，效果自然就会不错。
《长恨歌》剧照
影洞：就当前内地电影发展的现状，您认为编剧应该重视哪些机会？
杨：谈到内地电影的机会，其实在当前的时代背景下去寻找题材要容易得多。现在内地大部分家庭都是独生子女，他们的喜好、心态、价值观等等都是过去电影不存在的因素，而参考过去的香港电影（香港没有独生子女政策），港片中有很多兄弟姐妹的戏份是容易去触动观众的，内地也应该多思考这种问题，多在电影中去做尝试。
对于内地影人来说，最能握住的机会就是电影里的那些“套路”。平时我们说的“套路”好像一个贬义词，但实际上，电影类型中都是存在套路的，比如武侠电影中都是套路，如何出拳如何接招都是套路，没有套路是不成戏的。
像好莱坞电影也都是“套路”，他们都是伴随世界电影历程，通过很长时间的发展得来的，我们现在能做的应该是把“套路做精”，而不是制作“套路”。比如《摔跤吧！爸爸》其实在剧情上也有很多“套路”，但是影片里还集合了很多女权社会的现象元素，从而让影片看上去更为经典。我们现在的问题其实面临着一个“太少与太多”的平衡，现在很多人看的电影太多，但只看一遍，情节画面匆匆而过。
作为一个电影从业者，一个电影编剧，我们应该去选择一些值得看的片子，值得反复咀嚼的片子，拿一部片子反复的看，这样我们才能够去消化一部好的片子又哪些“套路”。这也是钻研如何写电影的套路，有人愿意去钻研“如何写”，才有电影市场的成熟。多钻研一些电影，多去了解优秀电影里的“讨论”，收获自然就会很多。
除了熟练使用“套路”以外，其他发展的机会也有很多，比如网络的崛起也给编剧行业带来很多机会。网络的繁荣有好处，但也毁了不少年轻人，有的人因为靠着网络，钱来的太容易，总想着“把网大写好再写院线”，但你在网大取得成功以后就很难再上院线了。有些烂片确实靠着网络成功了，但烂片成功只有一次，比如现在的很多网络大电影就只能拍一部，绝对不敢拍第二部，即使拍了谁愿意看呢？这种方式只是图个新鲜罢了。
编剧的能力是要自己去衡量的，要通过多交流多发现的方式，去寻找什么才是社会热点什么才是观众所关心的话题。要知道，一代编剧有一代熟悉的观众，当下的年轻编剧才是最熟悉这代观众的人，他们才是写电影的主力。
《长恨歌》剧照
影洞：您认为内地电影编剧存在哪些问题？
杨：首先，我认为是心态浮躁比较“贪心”，有些编剧做成一个戏之后敢接十个戏，还把价钱提的很高。其实香港只有几个一把手导演编剧顶天立地，很多人一生写不过40个剧本，有些编剧甚至三、四年等不到一个好的合作。内地市场有些揠苗助长，找编剧的也多，挖人才的也多，很难得到一个良性发展，只想着来钱就行了。很多内地编剧素养不过关，只会一个类型，其他类型不会，比如让他写《中国合伙人》很好，但让他写个《黄飞鸿》就歇菜。
幸运的是，可以说内地处于“战国时代”，乱世出英雄，写好了就能够出线，而钱可以慢慢挣。我们要看到，编剧这个行业很现实，（剧本）不行就会把作者抛弃。还需要注意的一点是内地的编剧，以自身“作者论”心态很严重，写出来的故事故意让观众看不懂，会感觉自己的作品很高大上，这其实是一种病态的心理，编剧应该让观众更理解故事内核。
影洞：就当前内地电影工业化进程，您认为，距离成熟电影工业体系的职业编剧还有多远？编剧职业化还需要走哪些路？
杨：编剧职业化近十年谈不上。好莱坞八大公司经过多年的筛选、内部的管理，体制机制相对成熟，之后才出现了相对流程化的标准，叫职业编剧。比如职业写大纲的、分场的、填台词的，到最后还要有能把控全局的。
今天的电影市场，逼迫着人去成为一个全才，剧本本来只是一个独立创作的作品，后来体量越来越大，没有一个人能完成导演要求的那么多任务，比如现在的特效戏，一个好编剧是直接与特效对接的，编剧需要什么效果，特效来呈现。
要成为一个更好的编剧，首先要给自己立一个规矩和原则，要保证写出来的故事能被人接受。编剧需要具备说服导演和资方的思考，说白了，编剧现在是在销售自己的产品，而且故事的走向不要去指望导演来确定，比如导演问该怎么说、戏有什么特点、有什么差别，我们要去说服导演，而不是说导演让你去改就改，你要形成自己的一个方案，但也不能无知的固执，坚持可以，但需要考虑逻辑、情节和人物的变化，如果这些没有考虑，本子肯定是被毙掉的，既然要坚持，就要统一，不能生硬的去写，这就看编剧对剧本下的功夫深不深，现在国内的大部分编剧，总爱在自己的剧本里留下一个小辫子，导致剧本都不通顺，这就是坚持和固执的区别，剧本顺下来，就是坚持，顺不下来，就是固执。
现在编剧这个行业应该是没有休息的，非工作时间可以不在工位上，但是不要开完会笔记本一关三天后回来连说什么都不知道了，其实利用几天的时间来发酵是更好的方式。不能说开完会这个事就跟我没关系，编剧的脑子里始终要有一根弦，如果什么都没想，三天后回来可能就剩不下什么想法了，更谈不上再发酵了。
编剧熟悉自己的剧本就像交朋友一样，打一个照面肯定记不住，要去相处，戏里所有的角色都要熟悉的像自己的哥们儿一样，不能去瞎编。孰能生巧之后，就可以试着去写相对比较难的类型戏。
另外，写剧本不要一直去大量挖掘人性，简单通过几个人物关系，做一个特别好的场景，就能写出一段出彩的戏了。观众的重点也不一定一直都在关注人物的命运，在苏联体系中人的命运感特别强，其实不用，一个小遭遇也可以表现出大的内涵。目前，电影在中国的现状其实是一个言志电影，其实它不一定需要特别伟大，电影的第一任务是视听之娱，他会给你最新的视觉、听觉惊艳感，就像游戏一样参与进去，诸如《木乃伊》、《霍比特人》的人性挖掘不多，但是他的娱乐效果是极其出色的，人的体验不一定与深层思想沟通，我们习惯了苏联的体系，所以总是去想时代背景下的人物命运，这里面是没有娱乐性的，作为编剧，我们要去尊重观众的选择。
电影虽然尊崇娱乐性，但电影中的道德和法律依然是不能逾越的，电影里的好人坏人也是要严格区分的，可以有出轨情节，但是这个人就要受到惩罚，现在的中国很多编剧就缺乏相关的意识，写剧本你要遵守当时的法律，人性本身是有短暂冲动的，这些东西都是一时的，电影最终是要受到尊重的，最终呈现的法律和道德是要高于剧作本身的，比如王家卫的《花样年华》，他就特别符合东方的情感，发乎情，止乎礼。
《长恨歌》剧照
影洞：如何理解编剧在市场与创作中寻找平衡？
杨：我认为市场跟编剧没关系，不要去迁就市场。编剧去创作电影的时候要尊重自己就够了，不能陷入一种无方向的斗争，编写剧本是需要有目的性的。
现在的中国电影人对现在社会上的年轻票房主体和受众有多少爱惜？很少！现在很多编剧的心态很奇怪，就好像说观众看不懂我的电影是他们水平不行，故意将电影弄得看似很高深，这样是不对的，电影是一种普世价值，是要去引导观众得到温暖或者更深刻的感受。
而且，做电影有些层面是不能按人数衡量的，影片人群定位是精准的并且价值的，做电影是要有目标的。
举个例子，现在很多网大存在着软色情，其实没有必要非要靠这些去博取眼球，现在就有很多年轻的演员，只要拍过这种片子，肯定红不了，这是很毁演员的，有一出这样的戏，这个演员就废了，演员的出身也很重要，按常规的说法是起码要保持清白之躯吧。到这个时候跟电影的阶层就开始不一样了，什么阶层都会有门槛吧，你到了大导演那里，一看你拍过这个，那你玩这个就好好玩不要混我们的圈子了，这就跟编剧写剧本一个道理。
电影其实是表现电影人友善的行业，而不是去假装清高，把有意思的东西拿出来观众才会去看，站在行业的高度我们总谈论市场，但市场不是死的东西，票房是在看影片与观众的沟通有多顺畅。中国电影老犯一个毛病，与市场背道而驰，比如有的电影人说自己的片子很小众，所以观众不乐意看，观众都是傻子，那最后傻得是这个人，千万要戒掉自己高高在上的态度。我们要去思考，为什么那么多人爱花大价钱去看爆米花电影，因为这样的片子更尊重观众的体验，现在很多编剧瞧不起这些，说飞车啊、动作啊，那没什么啊，我也会写，人物命运很简单，人家不讲人物命运，人家要的是大面上是好看的，别以为爆米花电影简单，记住，每个能挣10个亿的电影都不简单。
现在很多年轻编剧的志向都很大，整天说什么《盗梦空间》，心不要那么大，先试着去写豆瓣5、6、7分的电影，能把这槛过了再说别的，年轻编剧一定要把基础做好了再去想下一步。
《长恨歌》剧照
影洞：现在内地很多电影前期宣传都很卖力，也确实提高了人们对影片的期望，但正片上映却总是引发观众吐槽，这样的现象，您怎么看？
杨：电影的宣传不能言过其实，宣传的作用是引导观众，如果言过其实自然会让观众产生逆反的情绪。电影宣传的物料要恰如其分，要突出电影的卖点在哪，能打动观众的点又在哪。举个例子，《摔跤吧！爸爸》宣传的重点就是亲情、女权，这些在中国观众的传统观念里也有，起码是大家并不陌生的元素，这样的宣传之后观众知道要去看什么。
现在中国的宣传就有一个误区，重点总是放在请了什么好莱坞团队之类的，这跟观众有什么关系呢，观众只要觉得电影好看就行了，戏的价值就在那，你要告诉观众的是看哪一面就行。
宣传的主要作用是引导，而且在电影这个行业受众总是在变化，宣传要跟着时代走，也要去试探中国电影有用的变化，然后去不停的自我更新，这就要考验宣传的敏感度，宣传也要有自己的诉求，知道诉求是什么，比如大学生跟毕业之后的受众诉求也是不一样，这也是以后宣传要考虑的角度。
影洞：可以谈谈您未来的工作重点吗？
杨：我现在的主要想法是去推动年轻编剧，去学习和研究怎么写类型电影，我总觉得这个世界缺什么我去做什么，当年香港的类型片太多，编剧也很多，相对文艺的电影很少有人去做，所以我就去选择去写文艺电影，现在的中国没有类型片，所以我希望让更多的年轻编剧去关注和学习，这也是我未来比较重要的一个方向。
原标题：洞访 | 香港知名编剧杨智深：内地急需在类型片上寻求突破
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